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CAPÍTULO 7º TUTORIAL CÓMO APRENDER A IMPROVISAR 10 CAPITULOS CONTINUACIÓN DEL 6º ENLACE DE ACORDES II
El contenido de este capítulo hace de complemento y continuación del capítulo previo ( capítulo 6: Enlace de acordes )¿Qué es II-V-I?
Representamos de este modo el movimiento armónico concluyente, la “cadencia auténtica”, la forma de generar tensión y resolverla armónicamente. Tanto en modo mayor, como en el modo menor, la cadencia auténtica se compone por un V-I
En el presente capítulo les voy a compartir una serie enorme de II-V-I, en los 12 tonos, para que puedan ejercitar estas progresiones.
Para el análisis, tomaremos en cuenta lo desarrollado en el capítulo 6. En esta ocación, puntualmente refiriéndonos al movimiento de un II-V-I veremos que es lo que sucede internamente en esta cadencia.
Recuerden que los II-V-I no sólo se ven en las resoluciones finales de los temas, sino que suelen verse con frecuencia en los standards de jazz y en la música popular. Veremos ejemplos de ello en este capítulo.
Primero pasemos a analizar qué es lo que sucede en este movimiento armónico, cómo entenderlo e interpretarlo, y para este caso les comparto una extracción literal de mi libro “Improvisación”, donde desarrollo en uno de sus capítulos la interna del movimiento II-V-I
¿QUE ES LO QUE PASA EN UNA CADENCIA II-V-I ?
Analizaremos que es lo que ocurre armónicamente en una cadencia compuesta, tanto en el modo mayor como en el modo menor.
Este es un ejemplo armónico de una cadencia compuesta en modo mayor y en modo menor:
Podremos observar que el peso de la cadencia radica básicamente en cuatro cosas:
Primero y fundamental: la resolución de la sensible tonal en el tono y de la sensible modal en el tercer grado.
Segundo y muy importante: la conducción de las voces en el bajo. La progresión por cuartas tiene dentro de sí misma un carácter resolutivo.
Tercero: la conducción de las voces. Esto tiene una importancia tanto analizándolo armónica como melódicamente.
Cuarto: La resolución continúa de dominantes y sensibles:
Importante !! El concepto de sensible tonal ( st ) y sensible modal ( sm ) no sólo hacen referencia al 7° y 4° grado respectivamente de la escala mayor. Sino que refiere a cualquier nota que se encuentra un semitono por debajo o por encima del modo ( tercer grado de la escala ) o del tono ( primer grado de la escala )
Como podremos observar en el ejemplo de la cadencia en modo menor, el Re ( quinto grado de G7 ) actúa como sensible del Eb ( tercer grado de Cm7 ) A su vez el Ab ( quinto disminuido de Dm7b5 ) actúa como sensible del G ( tónica de G7 )
Por lo tanto podemos observar como esta cadencia encierra tantas posibilidades melódicas como de distribución de voces en la armonía.
Ejemplos de apariciones de II-V-I en música popular
Para que vean lo importante que es trabajar esta cadencia, les compartiré fragmentos de partituras del Real Book, de standards de Jazz, de música popular también, donde señalaré estos movimientos de II-V-I.
Podrán notar la abundancia que hay de los mismos, y entenderán cuán importante es comprenderlos, dominarlos y poder aprovecharlos dentro de nuestro discurso melódico.
Atención ! el movimiento II-V-I muchas veces puede encontrarse dentro de un “dominante secundario”. Los dominantes secundarios son aquellas cadencias auténticas que resuelven sobre otro acorde que no es el de la tonalidad. Veremos ejemplos de esto mismo dentro de los siguientes:
Ejemplo 1)
Aquí vemos representados gran cantidad de enlaces de II-V-I.
La tonalidad de Bluesette es Bb mayor, pero podemos ver gran cantidad de dominantes secundarios ( Am7b5 – D7b9 – Gm7 por ejemplo en el primer sistema )
Ejemplo 2)
En este caso, “I´ve got you under my skin” está presentado directamente sobre una serie de II-V-I en la tonalidad de Mi bemol mayor.
Notarán como al final de cada sistema, ante de recomenzar en Fm, entre parénteis se sugiere un Gm7, C7#5) esto es un II-V de Fm. A su vez, el Fm resulta ser el II de la tonalidad, luego del Bb7 ( V ) resuelve en el tercer compas de cada sistema en el I ( Ebmaj7 )
Esta canción popular, famosa por la versión de Sinatra, es un buen ejemplo de un standard que no comienza con el acorde de primer grado, sino que directamente comienza con una cadencia de II-V-I ( caso similar con el standard “Tune Up” de Miles Davis )
Ejemplo 3)
PARTITURAS DE YESTERDAY PINCHANDO AQUÍ
“Yesterday”, de Beatles, presenta una situación armónica interesante. Si bien no se tema para desarrollar en este capítulo, podemos observar como análisis de cadencias auténticas los II-V-I que se suceden con frecuencia, siempre sobre el relativo menor.
La tonalidad de esta canción en Fa mayor, sin embargo cuando se produce una cadencia auténtica ( II-V-I ) lo hace de forma de dominante secundario, y siempre sobre el relativo menor ( vean la sección B, donde modula justamente a Dm ), pero del mismo modo se presenta en las secciones A, cuando resuelve en el VI grado de la tonalidad realizando un II-V del VI
Ejemplo 4)
En este caso, el tema popular interpretado por Carpenters presenta una sola forma de II-V-I, siempre cuando la melodía resuelve, en el sétpimo compas de cada sección. La tonalidad es Mi bemol mayor.
Les comparto, a modo de ejemplos y variados, una serie enorme de II-V-I transcriptas sobre solos de John Coltrane.
Les propongo que la toquen con su instrumento, prueben cada una de estas frases resolutivas. Para un mejor manejo de la cadencia auténtica, estos ejemplos están desarrollados en los 12 tonos. Ejercitar tocando estos ejemplos les resultará muy provechoso.
Observen la gran variedad melódica y dinámica que utiliza Coltrane a la hora de encarar improvisadamente una secuencia de acordes II-V-I
Les dejo con los ejemplos para que los analicen y los toquen.
Ejercitación recomendada
( Les recuerdo que pueden enviarme por mail sus ejercitaciones para que yo les dé una devolución, correcciones o indicaciones. Siéntanse libres de mostrarme sus trabajos, intentaré responderles a la brevedad )
Construyan, sobre las bases del pentagrama dejado a continuación, todas los desarrollos posibles que puedan.
Busquen variar en la forma en la que encaran el motivo, la frase musical. Utilicen distintas secciones del instrumento, variación rítmica, melódica, de tiempos y espacios, silencios.
Utilicen las extensiones de los acordes, por más que no estén explícitas en la armonía pueden trabajar sobre las 9, 11 y 13 del acorde. Recuerden que los puntos de apoyo y enlace son esenciales. Recuerden los “tonos guías” ( vistos en el capítulo 6 )
Traten de crear al menos 50 ejemplos distintos de resolver este II-V-I tanto en el modo mayor como en el modo menor.
Desarrollo de ejercicio II-V-I en modo mayor
Desarrollo de ejercicio II-V-I en modo menor
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